罗莎琳·克劳斯是格林伯格之后，美国最 具影响力的艺术批评家之一。20世纪70年代受结构主义影响，在美国发展出自己的艺术批评话语。《现代雕塑的变迁》是她这一阶段的代表作。

《形而上下——关于西方现代、后现代雕塑的哲学与诗性陈述》是唐尧2008年出版的一本对西方现代、后现代雕塑进行精神哲学阐释的著作。

以下将从十五个选点，对这两本书做一个初步的比较阅读。

选点一：距离

《现代雕塑的变迁》出版于1977年，《形而上下》出版在2008年。大约相隔30年，在空间和时间上，《变迁》都更贴近这些艺术家和作品的现场。它的优势是看到的东西更真切、更细致。这种真切和细致给予了克劳斯深入分析的基础和前提。

相对而言《形而上下》在时间上隔了大约一个世纪，在空间上隔着半个地球，在文化上处于东西方的两个端点。但正是这种封闭隔绝和相对性，造成了一种看大效果的距离，一种“猛一看”，或眯着眼看的新鲜感和整体感。

唐尧认为综合《变迁》和《形而上下》的内容看，应该是更为完整、有趣和有益的。

古人所谓：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

可以改成：远看成岭近成峰，东西看点各不同。欲识现雕真面目，结构历史集大成。

选点二：方法

《变迁》的资源是西方哲学。特别是彼时鼎盛的结构主义和符号学等。

19世纪的西方哲学是历史主义的。黑格尔和马克思的体系都是沿着时间轴推进的，历时性和目的论的。

20世纪的西方哲学出现了结构主义。结构主义的基本立场也是理性分析的，但它的目标是从时间演变的差异性中寻找空间结构的共同性，或者叫同构性。所以结构主义是空间化的，是共时的而不是历时的，是反发展、反叙事、反历史的。

简单的说，历史主义强调事物在时间中的发展变化，而结构主义强调事物在空间中的本体稳定。

在现代主义中，立体主义、未来主义、构成主义、蒙德里安、纽曼和极简主义，在本质上是结构主义的。在与之相对的是，表现主义、康定斯基、达达】超现实主义和抽象表现主义，是非结构的、极端个人性和精神历史的，是格林伯格的。

克劳斯的《变迁》是结构主义的：空间性的、分析的、手术刀式的、浅表性和透明性的。它的注意力集中在作品的形式表面，关注语言构成的空间性特征，较少进入作者的乃至时代的精神文化背景和历史叙事。

而《形而上下》的背景是东方的精神哲学。因此它的叙事是系统论的、整体联系的和历时性的。这是源于唐尧的中国哲学感悟和他历时性的雕塑实践。唐尧从1997年到2007年间作为一个雕塑家，几乎是孤立地亲历了从泥塑表面到金属构成到综合材料的过程，以及其中包含的构成、达达、超现实、抽象表现、极简主义等等精神哲学冲动。

如是《形而上下》的精神历史主义——关于现代雕塑形式变迁背后的精神冲动的理解与描述，实际上是唐尧的直接经验陈述。

简言之，《变迁》给出的是一个形式结构；《形而上下》陈述的是一个精神历史。

或许，应该将历史主义与结构主义融合互补：在历史内部看到结构，在结构之上看到历史的“结构主义+历史主义”才是更为完整的“真相”。

选点三：目录

《变迁》的目录 如下

导言

第一章 叙事性时间：《地狱之门》的课题

第二章 分析型空间：未来主义和构成主义

第三章 现成品形式：杜尚与布朗库西

第四章 游戏方案：超现实主义的规约

第五章 坦克图腾：焊制的形象

第六章 机械芭蕾：光，运动，剧场

第七章 双重否定：雕塑的新语构

《形而上下》的目录 如下

上篇：形而上

转折

1.形的觉醒

2.走向本体

形而上

1.表象：颠覆与再造

2.能量：动力的喧啸

3.本体：神性秩序

4.虚无：达达与禅宗棒喝

5.生命：本能记忆与庄子

峰值

1.战后再现生命主题

2.抽象表现的精神大梦

3.极少：形而上的绝唱

4.飞翔者独自坠毁

下篇：形而下

形而下

1.波普：行住坐卧无非妙道

2.欧洲的红色

3.国际激浪：NO AND YES

后现代

1.观念：智觉公案

2.行为：身体现场

3.寻找疼痛

重返大地

1.过程：无常是常

2.大地即是家园

3.物语者

结语：艺术的本质与使命。

这两个目录的共同结构是次序的历时性。

不同的是，《变迁》是摆放在同一个水平面上的、形式结构的板块拼图。它的七个章节是完全历时性的。

《形而上下》是处于立面上的一条轨迹，是内在精神运动在时间历程中形成的一条正弦波曲线。其中同属于《变迁》第七章的极简主义和大地艺术，在《形而上下》中被分开了。前者被放在上篇形而上的最后，直接连缀在抽象表现主义后面，作为形而上的顶点和转折点；而后者被放在下篇形而下的最后，作为重返大地的证明。

选点四：罗丹

《变迁》：

罗丹并没有接触过胡塞尔的哲学理论，但他的雕塑实现了胡塞尔哲学着手探索的概念。

《门》将它的观者停留在了它的表面。

对于表面的强调，以及通过部分外在要素将含义存放在作品表面的做法，并不是19世纪最后十年和20世纪第一个十年中这两位伟大雕塑人物的专利，尽管罗丹和罗索最 大化地实现了将含义存放于表面的可能。

《形而上下》：

泥塑的形体表面被作为一种可能性而不是必然性，一种表现方式而不是模仿行为进入雕塑家的意识。

紧接着罗丹，布德尔在自己的雕塑形体中实现了一种坚实的质密感；马约尔“在尝试着简化所有细节”后，使他的那些女性的体量成为一种走向形面本身的启示性表述；

点评：共同点是：罗从罗丹到布朗库西，《变迁》和《形而上下》都看到了一种从内容、题材、真实身体的深度向表面升起，并逐渐独立出来的“表面性”。

不同的是，《变迁》将这种表面性阐释为制作过程的表面化对内在结构和意义深度的消解，并将这一“浮上表面”的结构变迁视为整个现代雕塑的一种普遍和持续的形式努力。

《形而上下》则视这种表面性为形体本身的独立过程，是继宗教和哲学之后，精神上的本体论冲动在艺术中的体现，是现代雕塑形而上进程的起点。

选点五：布朗库西

《变迁》：

布朗库西的个人神话的光晕与作品中去个性化的特征之间存在显著的分歧。

西德尼·盖斯特曾这样评价道：“……布朗库西的作品，都是无风格的。这些雕塑并不需要雕塑家和他的个性。自我抹杀是他的招牌。他总是认为‘只有超越自我，才能实现意义’。”

点评：这是两回事，一方面布朗库西试图在作品中实现无我的境界，已达到密宗式的和敬清寂；但同时他的作品放在现代雕塑史中，却是具有强烈的个人风格和个性的。

《形而上下》：

剧里德称“他宁愿隐居，过简朴的生活，这种观念他得自于11世纪的西藏喇 嘛密拉热巴的神秘论文”。而布朗库西自己的表达也许更能说明问题:"单纯并不是艺术的目标，而是当我们接近事物的本质时，不由自主地达到的境界。"

我们实在不应该忽视这一意义深刻的简短表述。事实上整个现代雕塑史都或多或少或隐或显内含着这种力图“接近事物本质”的本体论冲动。布朗库西的雕塑所表达的不是具象，不是意象，而是他的精神象。

《变迁》：

但这种变形点到为止，并不对几何体整体产生影响——是一种根本无法分析的一元化特征。

布朗库西的作品邀请我们进入凝视，与分析截然不同。

布朗库西正是以马约尔的工作室为起点，开启了自己在巴黎的职业生涯。

从分开建构开始，直至一元化总结。对部分与部分之间的分析充满敌意。完全不允许观者根据内部支架进行解读。

点评：这是典型的克劳斯浅表性结构主义分析：一元化、封闭、不透明、拒绝分析的介入，非常精彩。

《形而上下》：

马约尔“在尝试着简化所有的细节”之后，使他那些女性的体量成为一种走向形面本身的启示性表述。

单纯的形式被强调并独立出来。亨利·摩尔说：“直到布朗库西出现，才使我们有了形体的意识。”

因为他的内在要求是清晰的稳定的安全的东西，他经过数量很少的作品最后走到纯抽象的无机的对称的稳定性，正是这个内在要求的逻辑必然。

点评：这里对布朗库西作品的描述显得笼统，不及克劳斯的结构分析深刻。

《变迁》：

杜尚所扮演的辩论家令人慌乱不安，而布朗库西则尽心创作邀人凝视沉思的物体。

但在对20世纪雕塑的讨论中，真正可以把这两位相提并论的是他们对待雕塑叙事的共有立场。他们都拒绝雕塑中以技术为基础的分析——趋于一元化，无法被分析。因此，这两人的作品都对从未来主义和立体主义开始、直到构成主义的雕塑旨趣报以置之度外的态度。

点评：克劳斯在这里从她的结构主义分析立场，把布朗库西和杜尚作为理性主义的一翼的对立面，并置在一起，是既深刻又值得商榷的。

《形而上下》：

布朗库西给人的感觉是纯净而脆弱、忧郁甚至是压抑的，那种沉寂耽空的气质非常接近日本的茶道和园林艺术。他背离罗丹这个移情艺术的极端，像个钟摆一样迅速的摆向了抽象艺术的另一个极端。

从罗丹的人欲泛滥的泥塑表面，经过马蒂斯、布德尔和马约尔向本体的过渡，到布朗库西有着浓郁东方气质的形而上哲学沉思，现代雕塑语言完成了它的第 一次革命性跳跃，并且暗示了整个现代艺术形式革命的本质——在宗教与哲学之后，艺术担负起了对于世界本体的质询和引 领人类精神向上运动的责任。

点评：这是《形而上下》对布朗库西的形式语言给出的精神哲学评价。

选点六：未来主义

《变迁》：

《宣言》提出把速度看成一种造型价值的观点。

波丘泥认为有必要创造“一种符号，最 好是一种特有的形式，可以用连续的新概念取代分割的旧概念。”

《形而上下》：

意大利未来主义所表述的是一种对工业文明的速度与力量的极端沉醉和一种进化论意义上的盲目乐观与赞美。

《变迁》：

未来主义者在1910年写道：“当我们日益锐利、成倍增长的敏感度足以识破媒介晦涩费解的表现方式时，谁还能坚信物体的不透明性？在我们的作品中，我们有着加倍的视力，足以与X光抗衡？”

能量找到了直接而理性的模型。未来主义将对美的传统冥想变身为技术影响下的权利想象。

点评：透明性和理性模型构成了《变迁》这一章：“分析型空间”的主题。尽管未来主义有狂热的诗性和激情，但究其本质将之归入理性主义一翼，《变迁》和《形而上下》的看法完全一致。

《形而上下》：

能量：动力的喧啸

立体主义、未来主义和构成主义的理性的、建构的、清晰的、人本位的、乐观进取的本体论精神姿态……

未来主义的深刻影响更多地是来自它的能量或动力的哲学本体论。是因为这一本体论的高度第 一次以艺术的形式激情上演，并与人类社会正在高速发展的普遍信心产生了强烈的共鸣。

《变迁》：

波丘尼的主题选择无疑标志了他对立体主义与日俱增的了解和敬意。

点评：这句话是克劳斯关于未来主义与立体主义关系的看法：前者的形式受到后者的影响。克劳斯把晚于立体主义的未来主义顶在这一章程的最前面，可能是因为她认为《瓶子》是关于运动、理性、分析型和透明性的完 美例证。克劳斯对《瓶子》的分析非常精彩。

选点七：构成主义

《变迁》：

加博所谓“真实的东西”明显在于揭示一个先验的现实，与事实的现实无关。

俄国构成主义中被称作“理想主义者”或“知性论者”的这条分支，开始在西欧产生影响。

总的来说，这一立场就是把雕塑看成服务于知识的工具。

这些人的共同追求就是借助一种能够观念投射的形式理解方式，达到支配材料的目的。

点评：这里所谓“真实的东西”触及了构成主义的本体论意味。但克劳斯一带而过，并对构成主义给出了一个工具理性的价值判断。《形而上下》则把构成主义直接定义为艺术中的形而上本体论。

《形而上下》：

本体：神性秩序

我们可以在任何一种宗教和哲学中发现它的形而上本体论。

……其中的“三”则代表一种在基督教中被表述为“圣父、圣子、圣灵”；在佛教中被表述为“发审、化身、报身”；在藏密大圆满教法中，被表述为“地光明、现象、能量”的三位一体。其中的圣子、化身或现象代表的是有限的变化的表象；而圣灵、报身或能量代表生生不息的能量运动；圣父、法身或地光明代表的是无限的永恒的本体。

如上所述，立体主义解析了事物的表象，未来主义揭示了创进的能量，但都没有触及

圣父、法身或地光明所代表的本体 位。在经历了立体主义想象革命和未来主义动力本体后，构成主义终于登场了。相对而言它更具有本体论的意味。

综合以上加博、康定斯基、蒙德里安等人的表述，我们应该把构成主义实现纯抽象的决心看作是现代艺术本体论冲动三级跳的最后一跳。它最 具有形而上的哲学气质，在现象、能量、本体的三位一体中处于本体 位。如果说立体主义是本体论的唤醒，是对于自然结构的颠覆，是现代雕塑的第 一幕；未来主义是一种动力本体论的跟进；那么构成主义就是这次冲动的目的，是纯抽象的开拓和胜利，是现代雕塑艺术革命的真正成就之一。

《变迁》：

加博分析材料的方式要求以平面交叉的手段建构物体。

将物体的构建指向一种一目了然的几何性。

这种绝 对主义的主要工具是加博称之为“求积法”的构成原则：“立方体一”是一个普通的实心体，如同我们在真是空间中感受到的物体，它是闭合的。“立方体二”两个对角平面切过的内部，在中心位置以直角交叉。这两个交叉的平面同时起到了建构体量和开放内部的作用。对加博而言，第二个立方体的开放结构还表明了几何体的核心。

加博作品的要点在于对形状的观念渗透。

20世纪20年代早期，加博开始使用透明塑料建构作品，这种材料的开发明显是他知性论立场的外延。

点评：这是克劳斯关于加博式构成主义的理性本体、分析型、开放性、核心性和透明性的非常清晰的表述。这是她的长项。相对而言《形而上下》“建构纯粹秩序”的表述再次偏于笼统。

《形而上下》:构成主义者希望和建构的是一种涵盖整个世界的最一般、最普遍的秩序。

加博说：我喜欢我的线条、形状和形式的纯粹性和严密性，确信这是传达我所希望的世界所具有的韵律和心境的最直接的手段……

我们在一堆支离破碎的现实中给这个世界建立秩序。

人类今天的精神世界正是我们这样做的结果。

《变迁》：

加博和佩夫斯奈建构像数学模型一样清楚、透明的雕塑。

包豪斯转向构成主义。

比尔德作品异曲同工，致力于在雕塑形式在那个尝试数学概念，表达“数学式的思考”，并作为纯粹的智性构成品打动观者。

试图打破艺术直觉与科学知识之间的屏障。

而数学图形的美学表现力正式源自于此。

《形而上下》：

俄罗斯雕塑家加博是数学专业出身。

我之所以非常同情构成主义者的出发点，是因为我也是数学专业出身。在二十多年的微分几何课上，我就曾经为那种回旋流转的曲面所迷惑和陶醉，并幻想有朝一日，将这么优美的结构制作成雕塑！

然而把构成主义雕塑仅仅理解为立体几何式的空间框架是不够的——它在本质上应该被理解为一种“时空轨迹”的数学模型。也就是说，它是动态的构成、生长和展开的。

一件真正优 秀的构成主义雕塑，应该是出于一种自身内部的辩证发展之中，应该有一种内在的张力。这种张力来自于动力和控制力的冲突与和谐。也就是说它应该是有生命的结构，是暗示了运动与演变的结构——因为整个宇宙本身就是处于运动之中的。

点评：关于构成主义的数学性，《变迁》和《形而上下》关于“动态地构成”的说法应有独到之处。

选点八：杜尚

《变迁》：

杜尚当晚见到的是法国文坛的一朵其奇葩。

《非洲印象》将艺术的制造机械化。导致图像与艺术发起人彻底中断联系。

对建立在逻辑关联必要性上西方理性主义深表怀疑。

杜尚，当时正以自己的方式对理性主义的艺术表示不满与怀疑。

到了1913年、1914年，杜尚开始直接引入工业制品，正式进入了自己的事业成熟期，并开始长期沉迷于同一个问题：究竟是什么“制造”了一件艺术作品、

一件作品可以不是一个物体，而是一个问题。

必须从形而上的层面进行解读。

点评：《变迁》把杜尚放在非理性主义的开篇位置，从影响杜尚的非主体、机械美学戏剧，切断作者与作品的联系说起，到杜尚怀疑理性的起点；经过一个机械化制造的阶段，他自己称为观念、现成品和装置艺术的起点。

《形而上下》：

他炮制出现成品以及艺术概念的命题，从而奠定了他在整个现代——后现代雕塑史中的地位。

《变迁》：

白色陶瓷制成的《泉》，富有曲线，充满光泽，它的感性外表引发了观者面对作品时的惯有的视觉反应。

但是《泉》阻止了这种分析的冲动。

杜尚的策略在于展示无法通过形式分析而被简化的作品，这些作品与他的个人情感相脱离，使人完全无法解读和理解。

点评：关于《泉》，克劳斯不厌其烦地反反复复地说到它的无法分析和解读，这是因为她真的碰到了杜尚作品中那个非理性、非分析的坚硬内核。《形而上下》理解《变迁》的挫折和感受，不同的是它有一个中国禅宗的背景。从这里看过去，杜尚的《泉》就是一个类似禅宗公案的方法。在禅宗中，公案用设置悖论式疑问的方法，让禅宗人无法用理性的逻辑分析和思考。参公案的人遇到的正是克劳斯在杜尚作品中遇到的那个无解的核。公案用这样的方法，截断参禅者的左脑的理性思维，这与杜尚的反理性的目的也是一致的。

《形而上下》：

其中小便池“泉”是最著名的东西，是他砸向一本正经的整个艺术价值观的一块砖头。

它很有点禅宗棒喝的意味：这个是不是艺术？是不是？？说“是”不对！说“不是”也不对！因为根本就没有什么艺术！！因为是不是艺术根本说不清楚！！

“应无所住而生其心”的禅宗可以说是比阿多诺更彻底的“否定的辩证法”它不承认任何权威，反对一切教条，中断逻辑的思维方式和理性的是非判断……

《变迁》：

坚决致力于创作脱离个人感情的艺术作品。明显想把物体从因果关系链中切除。

杜尚的创作加剧了一组矛盾，即自身个性及生活方式中的传奇性与去个性化的作品形式之间的矛盾，而后者才是杜尚艺术创作中更为深远的意义。

点评：如果从禅宗的观点看，这组矛盾即迎刃而解.很多禅僧都有个性十足的传奇生活，而这种传奇性的原因和目的正是他们企图脱离大众的日常性，即理性和惯性，并最终消除顽固的自我意识。克劳斯清楚地看到杜尚“去个性化”的努力具有“更为深远的意义”。但她一笔带过，指导极简主义出现。

《形而上下》：

中国禅宗是理解杜尚和达达主义最 好的参照系。

静滤掉一切功名利禄和荣辱得失，截断过去与未来，强调此时此刻的生活本身的澄明诗意（当下一念，无非妙道），其目的是精神的大自由，心灵的大自在，生命的大妙乐。

杜尚就是这样无牵无挂，无执无住，不诉诸思想，也不诉诸视觉地处于一种持续的快乐中，“我的艺术就是我的生存，每一个瞬间，每一次呼吸都是一个作品”。

我们将看到在半个世纪之后，他和达达是如何转化成建设性力量，并且颇有禅意的。

选点九：达达

《变迁》：

1920年达达主义到达了其影响力的巅 峰。在巴黎，达达主义作家和艺术家们同时在六本期刊上对理性主义的美学标准展开持续不断的攻击。让·阿尔普说，“达达主义要摧毁理性的骗 局，去发现一种非理性的状态。”

这一破坏，提醒观者警惕分析的方式。破坏意味着扰乱物体的表面与其含义间显而易见的关系。把偶然作为创作方式的做法瓦解了作品具有贯穿始终的逻辑主线或核心的可能性，从而无法保证作品可以由内至外的清晰明了。达达主义的敌人是理性力量，尤其是当理性作为权利的工具。

达达主义运动源自对一战毁灭性破坏的恐惧。在达达主义者们看来，一战是妄自尊大的工业技术与资产阶 级理性主义谎言的联合产物。

《形而上下》：

与立体主义、未来主义和构成主义的理性相对，达达的力量最初是非理性的、混乱的、悲观消极和破坏性的。从哲学立场上看，它是从本体论像零空位的纵深一跃。

达达主义的本质是战争带来的幻灭感、虚无主义、无政府主义、破坏性的愤怒和发泄。他们把战争灾难看做是理性、理智或逻辑的恶果。

点评：

《变迁》和《形而上下》都把达达定位在“非理性”。不同的是，《变迁》把达达与超现实主义放在同一章节里，统一在非理性和潜意识的旗帜下。《形而上下》则将两者分开为两个小节（虚无：达达与禅宗棒喝|生命：本能记忆与庄子），其中将达达比较于禅宗是彻底的否定；而将超现实比较于庄子，具有发现和肯定性的意义。

《变迁》：

达达主义与布朗库西、杜尚的艺术创作同期产生和发展，在对待物体结构与时间状态的态度上，也几乎如出一辙。因为杜尚和布朗库西创作的物体都几乎有异乎寻常的完整性与不透明性，拒绝任何分析的可能。

这些作品表面是无声的不透明性试图击退分析的渗入。此外，杜尚与布朗库西的雕塑所处的时间状态完全与分析型叙事无关。现成品的时间性是难题和谜语的时间性，这是属于思辨的时间。

点评：唐尧认为布朗库西虽然与杜尚和达达有完整性、不透明性和拒绝分析的共性，或结构同构性，但他与杜尚和达达在气质和方式上都有着根本性的差异。布朗库西是质朴而肯定的建构者，相反，杜尚和达达是伶俐而怀疑的解构者。

因此与其把布朗库西与杜尚放在达达的语境里，倒不如把他们作为形体独立解放和精神向形而上涌动的成就，更为合理。

《形而上下》:紧接着罗丹，布德尔在自己的雕塑形体中实现了一种坚实的质密感；马约尔“在尝试着简化所有的细节”之后，使他那些女性的体量成为一种走向形面本身的启示性表述；……在经历了这样三座宏伟的桥梁，现代雕塑终于来到了它的第一个里程碑布朗库西。

从罗丹的人欲泛滥的泥塑表面，经过马蒂斯、布德尔和马约尔向形本体的过渡，到布朗库西有着浓郁东方气质的形而上哲学沉思，现代雕塑语言完成了它的第一次革命性跳跃。

点评：结构分析的《变迁》把布朗库西与杜尚作为反分析者放在一起，把达达和超现实作为非理性放在一起；而精神进程上的《形而上下》则把布朗库西作为形面独立的结果放在罗丹之后，把超现实作为生命直觉的建设性可能放在达达之后。这是源于各自切入视点和方法造成的有趣的不同之处。

……

因篇幅有限，唐尧关于《变迁》与《形而上下》的阅读对比中的选点十——选点十五将放在“《现代雕塑的变迁》与《形而上下——关于西方现代、后现代雕塑的哲学与诗性陈述》的比较阅读（二）”中，有兴趣的读者可以继续在（二）中阅读关于唐尧的这篇论文。

说明：

1.本文原文来自国内著名雕塑家、雕塑批评家、策展人，中国雕塑学会副秘书长、学术部部长，唐尧的论文“结构变迁与精神历史——关于现代雕塑的两种叙事：《现代雕塑的变迁》与《形而上下》的比较阅读”，有兴趣的读者们可阅读作者原文。

2.本文仅供学习、参考，不作他用。