《现代雕塑的变迁》与《形而上下——关于西方现代、后现代雕塑的哲学与诗性陈述》的比较阅读（二）

选点十：超现实主义

《变迁》：

1920年，布勒东开始了对“超现实主义”一词的坚定追求。

他因此坚信，无意识产生所需的动力完全不同于清醒的头脑。

布勒东对弗洛伊德的心理分析的立场坚信不疑。

布勒东的“客观”概念出自无意识力量。它可以显得毫无缘由，同时却又意义非凡。像是来自无意识的启示。

《形而上下》：

生命：本能记忆与庄子

在理性的逻辑思维方式被颠覆和破坏之后，一直被压抑着的人的生命潜意识就开始活动起来。弗洛伊德是潜意识学说的开拓者，而荣格的“集体无意识”则是真正深刻的东西，是理解人类文化现象的重要的概念！毫无疑问的是，艺术的根是深植于人类集体无意识的原形或核之中的。

现在我们再来看看庄子与超现实主义。《庄子》中列御寇为伯昏无人射的故事、梦蝶和鱼的快乐的故事，可以说是比弗洛伊德早2000年的潜意识寓言。它们形象生动地表达了通过抑制显意识，进入潜意识，而达到的创作、生活和精神的极高境界。

点评：关于潜意识与超现实主义，《形而上下》与《变迁》的不同在于，唐尧的背景上多了一个汪洋恣肆的、非理性和潜意识主义的古代中国鼻祖——庄子。

《变迁》：

大多数超现实主义雕塑本质上都稍带淫秽和虐待狂的嫌疑。这些作品中还有反复出现的暴力主题。

《形而上下》：

超现实主义通过潜意识进入的是人的被压抑了的本能和欲望的层面，它呈现为精神病和噩梦式的氛围和场景；而庄禅精神进入的是生命和自然的统一和谐的层面，所呈现的是生香活意的大美之境。这是人欲境界与天地境界之间的差异。

《变迁》：

超现实主义是布勒东对抗实证主义的武器，是他攻击“资产阶 级理性主义”的方式。加博的构成主义是理性主义的彻底支持者，所以这两种运动明显是思想意识上的敌人。

点评：《变迁》这一段特别鲜明地揭示超现实主义与构成主义的本质对立。

《形而上下》：

从立体主义的颠覆到构成主义的秩序——这是现代雕塑史理性的一翼；而从达达主义的解构到超现实主义的沉冥——则构成了现代雕塑史非理性的另一只巨翼。他们共同完成了雕塑领域中对于整个世界的理解方式、阐释方式、交流方式、表达方式和价值判断的颠覆和革命。现代主义雕塑艺术的巨大双翼就这样生成并展开了。

点评：《形而上下》将构成主义和超现实主义视为理性和非理性的两只巨翼，它们共同构成现代雕塑向形而上下、鲲鹏海天的飞翔。

《变迁》：

冈萨雷斯的《头像》是超现实主义手法与求积法结构的联姻，但两种原型的原始意义都遗失了。求积法赋予了《头像》一个理性的、可被立即感知的“核心”；而物体的心理与表现主义特性剥去了构成主义的机械光晕。

点评：两种“原型”的表述应该来自荣格。克劳斯认为《头像》结合两者的结果是两方面的削弱和消减。唐尧的看法是冈萨雷斯的《头像》总的属于超现实主义，对于《头像》所做的求积法分析实际上是有些牵强的。但冈萨雷斯的金属焊接作品确实有构成主义的倾向。

《变迁》：

20世纪20年代末期，冈萨雷斯娴熟掌握了金属直接焊接的制作，可以回避铸造工序，是更为线性和精 致的造型成为可能。“在新工艺的帮助下，我可以子啊空间中实现作品”冈萨雷斯写道，“和它一起建构。”

“直接—金属”雕塑的制作技术包含了将雕塑透明化和开放化的指令。

点评：这一段很有说服力地标书了冈萨雷斯作品属于构成主义的我倾向。也就是说，唐尧同意克劳斯下面说的这句话：或许可以说冈萨雷斯悬置于两者之间。并不包含任何一方的逻辑结论。

点评：关于这一句话的表述，有两个说明：一、是冈萨雷斯而不是他的《头像》悬置在超现实主义与构成主义之间。二、唐尧认为它们反映了胡塞尔哲学对克劳斯的影响，胡塞尔的现象学作为对逻辑理性的反拨，与克劳斯的结构和逻辑方法应该是对立的。

克劳斯的本质是结构分析，她擅长这种分析。但在布朗库西、杜尚、达达、超现实这一翼，由于非理性的缘故，这种分析会被拒绝。克劳斯会感到有一个封闭的、不透明的东西，或者一个空心的表面拒绝她的结构分析。这造成她潜在的挫折感。所以，一旦有机会，比如贾科梅蒂的《悬浮球》，或是冈萨雷斯的《头像》，克劳斯会立即展开她娴熟的结构分析功夫。唐尧的《形而上下》则基本忽略了冈萨雷斯的位置。

《变迁》：

贾科梅蒂坚持自己创作的雕塑物体中不存在任何由他参与处理的痕迹。它是欲望的无意识传递，而不是精心制作的产物。这些雕塑出现在我的脑海中时，就已经是彻底完成的。

带有色情暗示的《悬浮球》深受超现实主义者们的追捧，因为它把无意识中的能量呈现为具体的特征。“所有见过这个作品的人，都经历了一种强烈而不可名状的性 欲。

笼子的功能在于将它转变为一个无法渗透的玻璃泡，悬浮在真实世界的空间中。悬浮球和月牙状物作为真实空间的一部分，同时又与其隔离，试图在现实的连续表面中打开一道裂口。

莫名奇怪，令人不安，这就是“超现实主义物体”。

《形而上下》：

早期的阿尔普和贾科梅蒂似乎就应该被视为超现实主义雕塑的代表。

点评：与《变迁》关于贾科梅蒂 作品精彩的大篇幅分析相对，这次是《形而上下》一笔带过了应该得到充分表述的贾科梅蒂。正如本文选点二所述“距离”的原因，唐尧在那时并没有直接感受过贾科梅蒂超现实主义时期的作品。

选点十一：阿尔普和摩尔

《变迁》：

阿尔普写道：完全自动化的编排，没有意志力的参与。我把这个过程称作“根据偶然的规律”。“偶然的规律”包含了所有的规律，高深莫测，就像是生命起源的造物主，只有在完全无意识的状态下才能感受到。我敢断言，所有遵循这一规律的人，都在创造纯粹的生命。

把艺术物体看作自然中的一个物种——对自然形式的库存做出的特别补充。“艺术是长在人类身体里的一种水果。”

阿尔普从超现实主义转变到基于有机演变概念的立场。

物体光滑表面的轻微凸起和扭转，暗示了诸如大理石或青铜之类的我非有机实质，被一种生命力从物体内部控制着。一种表面的不稳定性或灵活性，使雕塑体量的外部形态与刚性核心的相脱离。阿尔普作品中的体量容器由内向外表现出流动的压迫感，使紧张的表面成为反复无常的图像。20世纪40年代，赫普沃斯和亨利·摩尔在一起形成了有机论雕塑的英国分支。然而，与阿尔普不同的是，他们的作品将有机隐喻推向了构成主义美学的理解。莫偶尔和赫普沃斯不再创作绝 对流动的表面，雕刻了更具结构感的体量，外部形态的每个部分都明显与一个刚性内核相关。另外，两位雕塑家都非常关注如何赋予自己的作品实际透明性，强调外部表面与内部构架的关联。这样，生长的隐喻被理性化，成为对生命物质的图像进行构成主义的、结构性的分析。

点评：这里关于摩尔与阿尔普雕塑的结构及理念的差异性分析，非常精到。同是生命的主题再现，阿尔普偏超现实（非理性、潜意识），而摩尔偏构成（理性、结构）。

《变迁》：

与加博和佩夫斯纳不同，摩尔从雕刻者的知觉出发，而不是运用脆弱的几何平面建构体量。初看来，摩尔雕塑对构成主义机械化的思想意识抱有敌意…但事实上无论何种表现材料，从木材年轮的几何体到石块沉积产生的波纹，“灵感”的本质都是分析型的灵感。正是类似的透明性影响了波丘尼的《瓶子》和加博的《圆柱》的构成，现在这种透明性在此证明自然的实心物体本身也是通过相同的几何原理形成的。

点评：这里克劳斯继续她的结构分析，把摩尔、加博、波丘尼加以比较，并进一步说明摩尔与构成主义的同构性，值得商榷。

《形而上下》：
摩尔的雕塑语言直承于布朗库西的形面意识和古玛雅—阿兹特克石刻的神秘灵性与生命活力。

摩尔的纪念碑，那种深回宛转，潜通密贯，包裹山海的浑浩宏阔是整个西方雕塑史乃至艺术史所罕见的。

我们可以看到一条从罗丹出发，随着时间的进程，沿着立体主义、未来主义、构成主义、达达主义、超现实主义向右运动的曲线。这条现代雕塑生成期的运动曲线在经历了二战之后，以亨利·摩尔为标志，重回“罗丹-布朗库西”一脉。

事实上，从雕塑语言向泥塑形面回顾并给予生命以存在主义精神审视和终极关怀的意义上看，里希埃和后期的劳伦斯、让·阿尔普、贾科梅蒂、曼祖都是这一时期欧洲雕塑的杰出代表。我们或许可以暂且将他们统称为：新生命主义。

而让·阿尔普自己就是一条从达达到超现实到新生命主义的一条非常清晰的线索。

点评：《形而上下》倾向于把摩尔与构成主义摘开，与阿尔普等另列一个从构成主义和超现实主义向生命本体回归的线路。

选点十二：抽象表现主义

《变迁》；

史密斯的作品代表了同代美国艺术家共有的创作关注。

意在否定当时盛行的观者与雕塑的交流方式，不是构成主义式的智性掌握，就是亨利·摩尔中的感性控制，非此及彼。

点评：克劳斯的意思应该是，史密斯的抽象表现主义既不是纯理性也不是纯感性的，而是一种综合体。

《形而上下》：

略晚于抽象表现主义鼎盛的20世纪50年代，美国雕塑家大卫·史密斯在60年代登上国际艺术舞台。他没有受过正规美术训练。全部由自己动手焊接的金属雕塑，从超现实主义的幻想中渐渐呈现出一种介于构成主义和抽象表现主义之间的风格。

有一种单纯而稚趣的抒情性。

点评：《形而上下》认为史密斯位于超现实主义和构成主义交汇并向抽象表现主义发展的过程中。

《变迁》：

时至1949年和1950年，史密斯巩固了一种可被称为极端视觉分裂语法的雕塑语构。

作品的两个主要视图——正面和侧影——无法用构成主义内部透明性的模式相互产生联系，而在此之前的四十年里，这种模式一直是抽象雕塑的主要构造手段。

在《布莱克》中，史密斯拒绝了形式的连续性，取而代之的是正面与侧面间的分裂感，遵循了彻底不连续性的原则。

约翰·张伯伦1962年的作品《白绒》，褶皱钢材的表面膨胀形成巨大的三维壳体。雕塑明显的中空性确保了观者不会把表面看做内部支架或核心的外在实现。张伯伦作品中四分五裂的钢板不再具有可供推敲的逻辑依据，使人无法通过视觉分析让物体变得明了易懂。

正是这种对于分析的明显鄙弃使张伯伦的雕塑与史密斯的作品发生关联。

点评：克劳斯在史密斯和张伯伦的雕塑作品中看到同构的“不连续性”、“空心性”和无法分析性。

《变迁》：

《白绒》巨大而缺乏细节的体量使其与20世纪60年代一种逐渐萌生的新感知力结盟，这不单发生在美国，还有英国。比如说，菲利普·金的早期作品中也同样具有这种特质，单一整体的体量摒弃了内部支架，迫使所有的注意力集中在表面的铺陈。于是张伯伦和金正在创作的这种雕塑涉入了之后被称为极简艺术的美学领域。贾德作为极简主义的重要实践者和代言人，之所以会对张伯伦的作品产生共鸣，是因为他在作品中看到了彻底革新雕塑实践的可能性。

点评：在这一章中，克劳斯梳理了这种形式变迁的线索：从史密斯金属焊接雕塑的不连续性出发，一条经过张伯伦作品中空的表面铺陈的特征，连接到贾德的极简主义。这个连接好像有些勉强。贾德高冷的极简主义与张伯伦任性的直接金属抽象表现主义应该是一种逆反的关系。另一条是从史密斯到卡罗、金和塔克。

《形而上下》：

另一位介于抽象表现主义和波普艺术之间的美国雕塑家是约翰·张伯伦。他喜欢使用废弃的汽车残骸，将它们冲压折叠再焊接在一起。其中既有一种抽象的张力又有一种意象的颓废。

他在欧洲的“同志”是新现实主义阵营中的雕塑家塞萨尔。

点评：《形而上下》是把张伯伦放在抽象表现主义和新现实和波普艺术之间。而在美国抽象表现主义雕塑这条线上还罗列了：考尔德、耐威尔逊、奈基安、苏维罗等。

《变迁》：

卡罗掌握了史密斯作品中的根本属性——不连续性，1960年春回到英国时，开始尝试焊接。

到了2世纪60年代晚期，卡罗将其作品的材料实质强行转为画意。

一群年轻的雕塑家们追随了卡罗的脚步，包括威廉·塔克、蒂姆·斯科特。而菲利普·金也从早期对大型静止的雕塑体量的关注逐渐转向这种绘画的模式。

《形而上下》：

英国人安东尼·卡罗曾经是亨利·摩尔的放大助手，被视为继史密斯之后钢铁构成的天才，他气象恢弘的作品，应该是抽象表现主义雕塑真正的里程碑。

他后来在圣·马丁艺术学校任教，学生中有菲利普·金和威廉·塔克，这就使他成为从亨利·摩尔，经过金属的抽象表现主义到英国极简主义的重要枢纽。

点评：从大卫·史密斯金属雕塑的超现实主义与构成主义汇合，经过苏维罗和卡罗们的抽象表现主义，现代雕塑在美国和英国同时走向了极简主义——形而上绝唱，其背后或内置的精神性冲动是极其耐人寻味的。

选点十三：动态雕塑、波普雕塑、行为艺术、偶发艺术

《变迁》：

时至1967年，对于剧场入侵雕塑领域的不安，被集中体现为一种直接的攻击。当时迈克尔·费雷德写道：我想做这样一个断言，剧场与剧场性今天不仅正在现代主义绘画与雕塑作战，而且还在与艺术本身作战，在与现代主义感性本身作战……各种艺术的成功，甚至是其生存，越来越依赖它们战胜剧场的能力。

对于弗雷德而言，雕塑与剧场的差异关键在于时间。这是一种将雕塑的时间性体验与真实时间合为一体，从而把造型艺术推入剧场的模式。

剧场性是一个涵盖性术语，其中包括动态和灯光艺术、环境和场景雕塑，以及与之关系更为直接的行为艺术。让·廷格利1960年在纽约现代美术馆花园里的一场表演。玛莎·葛兰姆在活动雕塑的表演中看到了与生俱来的戏剧性。乔治·西格尔或者爱德华·金霍尔茨的作品——是带有剧场性的。欧登伯格的作品存在剧场性。偶发艺术有三个典型特征与阿尔托的戏剧概念有关……

弗雷德曾断言，剧场性一定会对雕塑产生损害——浑浊了雕塑的独到之处，剥夺了雕塑性的意义，同时也剥夺了它的严肃性。

点评：《变迁》在这一章用剧场性和戏剧性统摄